抽象雕塑就是随心之所欲的艺术主张与追求，充分体现在元代倪瓒说的“仆之

谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”和“余之竹，聊以抒胸中之逸

气耳”。他说的“画以写胸次之磊落”清楚地说明了“画”就是“写”，“写”

就是表达自己。但是由于“写”自身规定的可识别性，“随心”不可能完全排斥

“形似”而成为***的非具像，中国草书也是因为受“写”的可识别性的制约而

未能成为所谓“抽象书法”。于是“似与不似之间”就成了中国画颠扑不破的底

线，太似便不是“写”而是“画”了，那是文盲画工的事情；不似便违背了“写

”的可识别原则，那就不是“写”而是“涂”了。 　　实际上，中国画是“写”

的特质，在谢赫提出的“六法”之中就已经得到了充分体现和完整论述。在这“

六法”中，有“四法”同时适合于书和画，只适合于画的只有“应物象形”和“

随类赋采”。而最重要的法“气韵生动”和“古法用笔”是和书法相通

相同的法则。此外还有前面提到过的“传移模写”中的“写”字。至于中国书画

都是从临摹开始，都是记住形而作（胸有成竹）而非边观察边记录（写生），都

是在空白上留墨而非在背景色上造型。也正因为这个“写”的特质，中国石碑的

价值要高于石像的价值（无论是中国石像，还是西方的画和石像，都基本上是工

匠或巨匠为文盲受众提供的视觉代码）。 　　抽象雕塑就是长期的“写”的传统

、牢固的“写”的价值观与“写”的规定性，使中国艺术家眼睁睁地看着朗世宁

和波洛克突破“太似”和“不似”这两条边界，自己却只选择符合中国笔墨趣味

的西方品种。德拉克洛瓦之前的属于“太似”，是匠气的“洋工笔”，不要；毕

加索之后的属于“不似”，是不具备“写”的可识别性的“洋欺世“，也不要；

二者之间则是“似与不似”之间的“洋写意”。因此，徐悲鸿——苏派体系实际

上就是这种“齐白石折中”的西画版，加在一起可以叫做“齐白石——徐悲鸿折

中”，简称“齐徐折中”。 　　这个“齐徐折中”体系在清代画家邹一桂和当代

画家吴冠中对西画的排斥性吸收中得到有说服力的具体体现。邹一桂提倡“形似

”和“入细通灵”，指名道姓地批评“以形似为非”的苏轼“直谓之门外人可也

”。他当时见到的西洋油画符合他“入细”的主张，能够起到“醒法”的作用，

避免初学者误入“以形似为非”的歧途。但因不符合“写”的规则（“但笔法全

无”），因此，虽然有工细的优点，但又染上了匠气的毛病，因此不能算做好的

作品（“虽工亦匠，故不入画品”）。这里，邹一桂显然把当时的西洋画当成了

匠气的“洋工笔”，如果他见到的作品是德拉克洛瓦画法的“洋写意”，他就不

能说“笔法全无”了，最多只说西洋画笔法与我中国不同。后来的实践证明，中

国艺术家的确欣赏甚至崇拜德拉克洛瓦***的洋笔法。吴冠中是中国当代艺术中

***的“形式主义”者，反对内容决定形式，形式为内容服务的“内容主义”，

因此，充分肯定波洛克纯形式的艺术价值，并将其纳入自己的艺术实践，形成一

种波洛克风格的“似与不似之间”。

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